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在“諾獎(jiǎng)”評(píng)委會(huì)的評(píng)語里，“他創(chuàng)作中的世界令人聯(lián)想起福克納和馬爾克斯作品的融合”是一句耐人玩味的話，因?yàn)椋詫懽鞯乃忻孛?，就含藏在這句話里，也正是從這句話里，我們可以探知“諾獎(jiǎng)”評(píng)委們選擇莫言的原因。
莫言用西方人熟悉的技巧，來寫符合西方人想象的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。他寫人物毫無規(guī)矩地亂鬧，寫他們?cè)诰聘桌镱^撒尿，在娶親路上顛轎，在高粱地里睡覺，——在西方人的想象中，中國(guó)文化就是這樣，中國(guó)人的生活就是這樣；崇高而詩意的生活，與中國(guó)人是無緣的，高尚而美好的情感，與中國(guó)人也是無緣的。正是通過一種簡(jiǎn)單化的、游戲化的敘事，莫言將中國(guó)人寫成了心智殘缺、情感粗糙、行為幼稚的人，寫成了一群對(duì)暴力、性、乳房、污穢等充滿病態(tài)畸戀的一群人。按照賽義德《東方學(xué)》理論來理解，莫言的寫作正是“被某些支配框架所控制”的寫作。在西方的“東方學(xué)”的觀念中，“阿拉伯人被構(gòu)想為騎在駱駝上、專門制造恐怖、長(zhǎng)著鷹鉤鼻的荒淫無恥的好色之徒，他們不勞而獲的財(cái)富是對(duì)人類文明的羞辱。……它不僅認(rèn)為東方乃為西方而存在，而且認(rèn)為東方永遠(yuǎn)凝固在特定的時(shí)空之中”。莫言的小說敘事，也是一種符合西方人的“東方學(xué)”理念的敘事。在他的文本里，人物沒有優(yōu)雅的談吐，沒有得體的舉止，沒有高尚的情感，沒有詩意的想象，沒有智慧的痛苦，沒有健全的人格，——他們只不過是一群落后野蠻、可笑可鄙的“東方人”而已。
莫言的寫作經(jīng)驗(yàn)，主要來自于對(duì)西方小說的簡(jiǎn)單化模仿，而不是對(duì)中國(guó)“傳統(tǒng)文學(xué)”和“口頭文學(xué)”的創(chuàng)造性繼承，或者，換句話說，“傳統(tǒng)文學(xué)”和“口頭文學(xué)”只是其裝點(diǎn)性的外在表象，從西方文學(xué)躉來的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”才是他敘事的經(jīng)驗(yàn)資源。“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”激活了他的想象力，但也使他喪失了對(duì)“客觀性”的敬意和感知能力。他無節(jié)制地放縱自己的主觀而任性的想象力。由于一味地根據(jù)隨意的想象來展開敘事，所以，在莫言的小說里，就形成了一種違反邏輯和事理的敘事模式，即人物的情感和行為突然變來變?nèi)サ?ldquo;瞬間轉(zhuǎn)換模式”。也就是說，作者常常不是按照人物的性格邏輯和事理邏輯來寫人物，而是按照自己主觀設(shè)計(jì)的套路來展開敘事。例如，在《天堂蒜薹之歌》里，金菊本來是豁出命來跟著高馬出走的，但是，到了晚上，她的態(tài)度卻莫名其妙地發(fā)生了變化：“白天的事涌上腦中的幕，過去的事也全都回憶了起來，她對(duì)夜恐怖對(duì)明天恐怖，她感到自己荒唐，她恨高馬。”在《檀香刑》里，那個(gè)叫眉娘的女人，也是這樣喜怒無常，剛才還愛著錢丁，可是，轉(zhuǎn)瞬間，就不可理喻地對(duì)他心生恨意，咬牙切齒起來。
他用西方人熟悉的敘事方式，來敘寫人物的符合西方人想象的行為和心理。例如，在《天堂蒜薹之歌》里，莫言這樣寫高馬向金菊表白愛情前的心理活動(dòng)：“今天晚上，我一定要抓住她的手！高馬激動(dòng)地想著，身上泛起一陣陣幸福的涼意。他側(cè)目直視著離他三步遠(yuǎn)的地方，那里站著四嬸的女兒金菊。我一定要抓住她的手，就像于連·索黑爾在那個(gè)乘涼的夜晚里，等待著教堂的鐘聲，等鐘聲敲過九響，就大膽地、不顧死活地抓住市長(zhǎng)夫人的手一樣。等張扣的琴聲一響，等張扣唱出第一句歌詞時(shí)，我就要抓住她的手，要狠狠地抓住，狠狠地捏住，把她的每一個(gè)手指頭都捏遍！她的臉，圓圓的，像葵花盤子一樣圓圓的臉上涂著一層葵花瓣兒般動(dòng)人的金黃。她身材不高，身材健壯，活像一頭小牛犢子。她已經(jīng)二十歲了。我該行動(dòng)了。她身上的熱量已經(jīng)輻射到我的身上。張扣咳嗽了一聲。高馬向金菊的方向移動(dòng)了一步。他悄悄地移動(dòng)，他的眼與眾人的眼一樣，緊盯著張扣。但張扣唱的什么詞兒他卻一個(gè)字也聽不到了。”在這里，我們看到了作者對(duì)司湯達(dá)《紅與黑》的拙劣模仿，對(duì)人物心理的簡(jiǎn)單而虛假的描寫。其中，像“她身材不高，身材健壯，活像一頭小牛犢子”這種屬于人物心理活動(dòng)范疇的話語，根本不是人物可能有的想象和判斷，而是作者自己的腔調(diào)和話語；至于“她身上的熱量已經(jīng)輻射到我的身上”的描寫，則是純粹的文藝腔，讀來給人一種夸張而肉麻的感覺。
莫言將拉美作家的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”割裂為兩半。他拿來了應(yīng)變無方的“魔幻”，卻丟棄了帶著血絲的“現(xiàn)實(shí)主義”。如果非要說莫言的創(chuàng)作是現(xiàn)實(shí)主義的，那也不是一種純粹的、迎難而上的現(xiàn)實(shí)主義，而是一種軟弱而浮滑的現(xiàn)實(shí)主義。表面上看，他善于發(fā)現(xiàn)尖銳的現(xiàn)實(shí)問題，善于表現(xiàn)沖突性的主題，然而，如果往深里看，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，莫言在展開敘事的時(shí)候，通常會(huì)選擇這樣一種策略，那就是，避開那些重要的、主體性的矛盾沖突，而將敘事的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換到人物的無足輕重的行為和關(guān)系上來。
例如，《蛙》的主題是中國(guó)的“計(jì)劃生育”問題。這無疑是一個(gè)新鮮的、重要的主題，也是很容易引起西方讀者注意的一個(gè)主題。然而，莫言卻無意從正面進(jìn)入，無意通過對(duì)真實(shí)而豐富的生活細(xì)節(jié)的描寫，來寫出中國(guó)社會(huì)生活內(nèi)里的樣相，而是，將焦點(diǎn)放在封閉的人物的關(guān)系和矛盾沖突中，來將生活虛幻化，——這就將敘事的尖銳性鈍化了，就將整體性的沖突性弱化為局部性的鬧劇性場(chǎng)面。難怪這樣一部題材敏感的作品，幾乎毫無“敏感性”可言，絕不會(huì)讓任何人覺得“不自在”。莫言小說敘事的平衡術(shù)實(shí)在太老練了。而真正的現(xiàn)實(shí)主義，就其內(nèi)在的本質(zhì)來看，是拒絕“平衡”的，而是傾向于選擇一種犀利的、單刀直入的方式來介入現(xiàn)實(shí)。莫言拋棄了馬爾克斯的“啄食社會(huì)腐肉”的“禿鷲”式的猛烈和凌厲，拋棄了拉美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的那種充滿陽剛之氣的犀利和尖銳。
事實(shí)上，莫言的“平衡術(shù)”遠(yuǎn)在王蒙這樣的似乎很老練的前輩作家之上。王彬彬先生批評(píng)王蒙“太過聰明”，惹得他老人家很不高興，在幾個(gè)地方近乎失態(tài)地表達(dá)了自己的不滿和不以為然。在我看來，王蒙先生只是顯得“聰明”罷了。他雖然智商很高，但本質(zhì)上是一個(gè)簡(jiǎn)單的人，有的時(shí)候甚至顯得有些傻，簡(jiǎn)直與跟他“素不相能”的“笨人劉老大”一樣傻，簡(jiǎn)直可以被并稱為“笨人王老大”。你看，他的《王蒙自傳》，換了一個(gè)老奸巨猾、貨真價(jià)實(shí)的“聰明人”，會(huì)那樣寫嗎？會(huì)那樣把自己的得意和自負(fù)，都不遮不掩地?cái)[放到明面上嗎？會(huì)那樣讓自己樂不可支卻惹得不少人怏怏不樂甚至怒不可遏嗎？然而，他就偏偏要這樣寫，——這樣寫固然值得商榷，但也足以見出王蒙心性的單純，足以見出他本質(zhì)上仍然是一個(gè)不懂得世故的文化人，而不是把“平衡術(shù)”玩得出神入化的“聰明人”。如此一來，盡管他的文化修養(yǎng)和文學(xué)成就，絲毫不比那些很受西方“漢學(xué)家”青睞的“五零后”作家低，——他的《紅樓啟示錄》，簡(jiǎn)直令人拍案叫絕，幾乎沒有哪個(gè)“五零后”作家能寫出那樣的好東西；盡管他的長(zhǎng)篇小說尤其是《活動(dòng)變?nèi)诵巍?，一點(diǎn)也不比那些被封為“高峰”和“極品”的作品差，但他卻至今仍然與“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”無緣。比起既能獲得“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，又能問鼎“諾貝爾”的作家來，讀者諸君，你說他——才華橫溢的、出經(jīng)入史的、幽默機(jī)智的、令人欽佩的王蒙老先生——是笨也不笨？
